日本映画批評家大賞第35回受賞作品

批評家コメント

　いまを生きるすべての人に届いてほしいと切望する、生きることを諦めない映画であり、現代社会が抱える問題を、現実と地続きのエンターテインメントとして構築したそのバランスが素晴らしかった。
　作品賞の選考にあたり重要視しているのは、物語に、主人公の背景に、時代を映し出す社会的な問題が見えるかどうかである。『愚か者の身分』は、犯罪組織に足を踏み入れてしまった若者たちが、闇ビジネスから抜け出そうとする3日間の物語。パパ活、生活保護を悪用するビジネス、戸籍や臓器の売買、運び屋……現代社会が抱える“いま”の貧困が題材になっている。

　重たいテーマでありながらも、タクヤ、マモル、梶谷——年齢の異なる3人が、最終的にはそれぞれ相手を救い出す、希望をもたらす関係性もドラマチックだった。そもそも西尾潤による原作小説は5章から成り立っていて、脚本の向井康介は、すべての章に登場するタクヤを主人公に据えることで映画らしさを引き出した。

　綾野剛から北村匠海へ、北村から林裕太へ、役を通して先輩俳優から後輩俳優へのバトンが受け渡されていることも作品に深みを与えている。綾野の世代が切り拓いた道を北村が歩き、その恩恵を今度は林に託す、そういった俳優のバックボーンも役に活かされている。彼らを引き合わせ、導いた、森井輝プロデューサーや永田琴監督の働きも大きい。

　かつてビリー・ワイルダー監督は、「映画の8割は脚本で決まる」と言った。マーティン・スコセッシ監督は、「映画は9割以上がキャスティングで決まる」と言った。『愚か者の身分』は、そのどちらも傑出しており、両者の化学反応が各部署に影響を与えたことも想像に難くない。
　そしてこの映画は、橋の上から始まり橋の上で終わる。始まりと終わりの場所が橋であることにも意味がある。それは、作り手から観客へ映画を“かけわたす”というメッセージ。記憶に残る橋のシーンは、間違いなく名シーンのひとつとなった。　　　（新谷里映）

批評家コメント

　映画の物語は、直線的な時間軸によって描かれるとは限らない。例えば、クエンティン・タランティーノ監督の『パルプ・フィクション』は、時系列を解体した複雑な物語構成でありながら、観客の脳内で物語が時系列通りに再構築されてゆくという作品の代表格。その源流には、“視点が変わると見え方も変わる”ことを提示してみせた、黒澤明監督の『羅生門』がある。

　この映画では、複数の登場人物の視点でひとつの出来事を語ることで矛盾を表出させ、事件の真相に対する整合性を欠いてゆく。何が真実であるのかを混乱させるこの演出は、＜羅生門スタイル＞や＜羅生門効果＞と呼ばれ、数多の作品で踏襲されてきたという歴史がある。『愚か者の身分』もまた、３人の登場人物ごとに章立てることで、“視点が変わると見え方も変わる”という物語構成になっている。そして、バラバラだったはずのエピソードが観客の脳裏で再構築され、ある真相に辿り着くという物語にもなっている。

　とどのつまり、本作においても、ぼやけていた物語の全体像が徐々に明確になってゆくという構成である点が重要なのだ。それは、永田琴監督が細部においても“全体像が徐々に明確になってゆく”という演出を施していることにも起因する。
　例えば、逃走の果てに辿り着いた安宿の浴室で、綾野剛が北村匠海の髪の毛を洗うくだり。この場面では、まず洗髪する手元を映し出してから、ふたりの全体像が映し出される。ふたりが全裸であることを後から見せることによって、“可笑しみ”が“慈しみ”に変換されているのは見事だ。

　本作においてショットを見せる順番はとても大切なのである。また『愚か者の身分』では、何かを“食べる”ショットを繰り返し描いていることも窺わせる。奇しくもこの演出は、物語に対して「生きることを諦めない」という強さを伴わせる由縁にもなっている。“食べる”ことは即ち“生きる”ことに繋がるからだ。それゆえ、世代の異なる３人の男性たちが、“生きる”ことに対するバトンを下の世代に渡してゆく姿に私たちは心震わされるのだろう。　　　（松崎健夫）

批評家コメント

　「目は口ほどにものを言う」。感情のこもった目は、セリフと同等に、時にそれ以上に気持ちを訴えかけてくる、観客を釘付けにする。しかし、その“目”という表現を奪われたら、俳優はどう演じるのだろうか——。その問いの答えが、『愚か者の身分』にある。

　主人公タクヤを演じた北村匠海は、これまで数多くの作品に出演し、ラブストーリー、コメディ、アクション、青春活劇……どのジャンルにおいても、その目には多彩な感情が波打ち、幾度となく観客を引き込んできた。その目を、今作では封印した。主演でありながらも、登場シーンの約半分において、目はもちろん顔の半分を隠すという難役に挑んだ。

　映画の後半、北村の顔は常に包帯やサングラスで覆われている。物理的に目の演技が封じられているが、それでも喜怒哀楽が力強く伝わってくる。覆われたその先で、タクヤはどんな眼差しなのか容易に想像できてしまうのは、前半での演技が観客の脳裏に焼きついているからだ。通常の北村の演技を100とするなら、前半は200、いや300、それ以上の技術が求められ、それこそが、本作における北村の本当の意味での挑戦だったのではないか。

　冒頭、最初にスクリーンに映し出されるのは、橋の上からマモル（林裕太）を見つめる、とても温かい視線だった。最後、梶谷（綾野剛）と向かい合うシーンのタクヤの目は覆われているが、冒頭以上に温かい眼差しを観客は想像できてしまう。これが北村の演技の凄さなのだと思い知らされる、決定的なシーンでもある。

　今、北村は20代の俳優の最前線を走り、無敵ともいえる才能とポジションを手にしている。にもかかわらず、手にしたものを手放し、それまでのイメージを削ぎ落とし、自身のなかにスペースを作って、また新しく創り上げる、それを繰り返している。だからこそ、タクヤという役に命を吹き込むことができた。
　演技において、完璧はないと重々承知しているが、それでもタクヤを演じた北村の演技は完璧だった。　　　（新谷里映）

批評家コメント

　主演を張るとはなんなのか。
　それを『国宝』で今一度考えていた。華やかだが影があるから惹きつけられる役者。吉沢亮にはそんな言葉が似合う。

　本作の主人公・喜久雄は間違ってもイイ男とはいえない。女形の稽古をする際は一心不乱で、歌舞伎に向き合う姿はプロフェッショナルそのものだが、役を掴む為には女性まで利用する男だ。なのに目が離せない。劇中、東半コンビが窓際でインタビューを受けるシーンでは、横浜流星演じる俊介が堂々と話す横で、伏し目がちに微笑むだけで喜久雄という人間の内面が見えてくる。普段はきっとつまらない男だと。それなのに目が離せないのだ。

　今まで多くの映画で吉沢の演技を観てきたが、『国宝』の喜久雄はまさに彼にしか表現出来ない役だった。台詞がなくとも佇まいだけで不思議な存在感を放ち、熱さをあまり感じさせないのに、“底なし”の吸収力を持つ喜久雄を演技で体現してみせる。キレると瞬時にヤクザの息子の顔を見せ、女性にも、さらには娘にさえもどこか冷めた視線を向けるまで作り上げる俳優。神社でのシーンで「悪魔はんと取引しとったんや」と幼い娘に語る彼の目は、まさに悪魔的で背筋が寒くなるほど美しかった。

　思えば喜久雄が唯一愛した人間は俊介なのかもしれない。ひとりで初めて板の上に立つ日、緊張のあまり上手く化粧が出来ず、俊介に化粧を施してもらっている時の、唇を震わせ目を潤ませたあの顔は、心を許した恋人か親にしか見せられない表情だった。
　そして俊介との「曽根崎心中」は、真の恋愛としか思えないほど切なく美しく狂おしかった。二人の関係はまさに陰陽で、二人でひとつの存在としてあった。言うなれば喜久雄が陰、俊介が陽。その関係が喜久雄の成功とともに変容し、離別を経て再び陰陽へと戻っていく。その変化の軌跡こそ、本作が多くの人の心を掴んだ理由だと思っている。影を自在に操る吉沢亮と、その呼吸に合わせて演技を変える横浜流星——それは抜群の相性だった。
　ちなみに持論だが、役者は影が大きいほど魅力的。それこそ魔力とでも言うべきか。吉沢亮はそれを内側から放出する力を持った役者だと、私は思っている。　　　（伊藤さとり）

批評家コメント

　癖がある役が得意なのか、岸井ゆきのが曲者なのか。映画『佐藤さんと佐藤さん』で、ヒロインの感情を毛細血管の如く繊細に体に行き渡らせ演じた岸井に主演女優賞を差し上げたい。
　本作は、岸井が演じる佐藤サチと宮沢氷魚演じる佐藤タモツの出会い、結婚、そして関係が揺らいでいく15年間を描いている。2時間の映画の中、ひとつの年齢のシーンはどれも長くはないが、サチの「今の環境と感情」を完全に理解した岸井の演技のグラデーションは自然だ。岸井の挙動でサチが何を欲し、何に囚われ、タモツに対してどう思っているかが伝わってくる。短いシーンでも岸井が演じることで情報量は多くなり、観客はスムーズに没入できるのだ。本作の監督・天野千尋も岸井について「芝居の密度が濃くて一個もごまかしがない」と完成披露試写の席で語っている。

　また、これまでも、岸井の「キレた演技」に怖がりつつ惚れ惚れしていたが、本作を観て、岸井は「相手をキレさせる演技」も見事に恐ろしいことに気づく。彼女が放つ言葉、態度が起爆剤となり、相手は怒りを掻き立てられる。言い方、トーン、その言葉に悪意がある時もない時も、極めて絶妙だ。岸井本人はいたって平和を愛し、普段は全く怒らない性格だというから、その怒りの感情や嫌悪をどこから集めて演技に昇華しているのか。

　タモツが夢を叶えれば夫婦も続く、なんなら元のいい関係に戻れるかも、タモツもそう思っているはず、とどこかで信じている女の都合の良さよ。冒頭とラスト、そんな自分に嫌気がさしながらも受け入れざるをえないサチの表情演技も素晴らしい。

　2009年のデビュー以来、エキストラやセリフのない役が長く続き、バイトを掛け持ちしてチャンスを待った。2017年に『おじいちゃん、死んじゃったって。』で映画初主演、今や出演作は絶えない。今後もキャリアを重ねながら、また新しい顔を増やし、「こういう人、本当にいる！」「これは私！」と思わせてくれると信じている。　　　（安田佑子）

批評家コメント

　『国宝』は、歌舞伎の世界で女形の頂点を目指す“ふたり”の男性を描いた作品である。つまり、喜久雄役を演じた吉沢亮だけでは成立しない。そこには、彼の対となる俊介役を演じた横浜流星の存在が不可欠なのである。
　相手の言葉やリアクションを受け止める“受けの演技”は、お互いの感情を循環させる重要な役割を担うもの。『正体』などで様々な演技賞に輝き、「べらぼう〜蔦重栄華乃夢噺〜」ではNHK大河ドラマの主役を演じた横浜流星が、本作ではあえて“受け”という影の側を引き受けている。

　その光と影という二面性は、物語における俊介の人生と、その俊介役を演じる横浜の立場と奇しくも重なるのである。李相日監督は、歌舞伎の世界の当事者ではない俳優が演じることこそが重要だったことを述懐しているが、当然のことながら横浜は1年半にもわたる稽古と役作りによって、主役である吉沢と同等の仕上がりを要求された。
　そこにビリングの順番は関係ないのだ。俊介が歌舞伎の名門一家の御曹司という設定である以上、舞踏や所作に天性の性質を感じさせなければならないという更なる難しさがある。
　ところが、主役である喜久雄＝吉沢亮を立てるため、横浜流星は己の努力を顕示できないという立場にある。ライバルであり親友でもあるという“ふたり”。『国宝』という作品の物語と、『国宝』の登場人物を演じる横浜の立場という境界線が曖昧模糊になってゆくという不可思議は、そもそも横浜と吉沢のフィルモグラフィにも言及できる。

　例えば、横浜のドラマ初出演作となった「仮面ライダーフォーゼ」。この作品で仮面ライダーメテオ役の吉沢が演じていたのは、朔田流星という同じ“流星”という名前の人物。しかも、横浜が演じる二郎の親友役だったのだ。第49回日本アカデミー賞授賞式内で、吉沢との関係について問われた横浜が「運命的なものを感じた」と語った理由は、そんなところにもあるのだろう。だからこそ、佇まいや妖艶さをも絶妙に抑制させた横浜の影の部分にこそ、私たちは“光”を当てたいと切望するのである。　　　（松崎健夫）

批評家コメント

　異質さを滲ませながらも“そういう人物なのだ”と、観る者を自然に納得させる力——。
　二階堂ふみが『遠い山なみの光』のなかで生きた佐知子という女性には、終始、異質さが見え隠れしていた。演技にはさまざまなアプローチがあり、溢れんばかりの感情を解き放ち観客の感情に重ね合わせる役もあれば、感情をひた隠しにすることで繊細な感情を際立たせる役もある。今作で二階堂が臨んだのは後者側になるが、さらにいくつものレイヤーが重なっているのが佐知子の特徴。演じることは相当に難しかったはずだ。

　戦後、長崎からイギリスへ越してきた悦子の半生を、彼女の娘ニキがたどっていく回想のなかで、佐知子は悦子と出会うハイカラな女性として登場する。悦子の家族構成や結婚生活、戦争体験が語られるのとは対照的に、佐知子のバックグラウンドはほとんど明かされない。一人娘を連れてアメリカ人と渡米するのだと“未来”は語られても“過去”は分からない。悦子にとって憧れのような存在であり、憐情を向ける存在でもあり、さらには物語の世界を俯瞰する存在でもある。彼女の視線の先には何があるのか、彼女の言動にどんな意味があるのか、異質さという言葉では到底片付けられない演技は実に見事だった。

　この物語にはいくつもの“嘘”が散りばめられている。その嘘をラストまで浮かび上がらせないことも二階堂に委ねられた。たとえば、悦子と佐知子の2人が会話をするシーン、海の見える稲佐山の展望台で希望を語り合う演技が素晴らしい。「私たちは似てるもの、とっても」というセリフ、その後も連帯を感じさせる会話が続くが、実は悦子の心の声を代弁している——と捉えると、必要な異質さを保ちながらナチュラルに悦子と重なり合う。

　そして、嘘が何だったのか、秘められた謎を知ったうえでの二度目の鑑賞では、佐知子の存在そのものが悦子の感情として置き換えられ、より感動が深まるという仕掛け。二階堂ふみの、役への底知れない理解力と感情を具現化する演技力に震えた。　　　（新谷里映）

批評家コメント

　昨年末に公開されたドキュメンタリー映画『みらいのうた』は、THE YELLOW MONKEYのボーカル・吉井和哉にエリザベス宮地監督が3年以上にわたり密着した作品だ。

　THE YELLOW MONKEYは言わずとしれた大人気ロックバンド。1988年の結成から一度の解散を挟み、2016年に再結成されてからは精力的にライブ活動を行っている。吉井が自身のミュージシャン人生の原点であるアーティスト・EROとの40年ぶりのセッションを行うという約束を追うために撮影をはじめるが、撮影開始直後に吉井の喉頭がんが発覚。大病を患うEROと共に、2人のロッカーは闘病しながら音楽と向き合っていく。

　ミュージシャンに密着したドキュメンタリー作品は、基本的にファンに向けたものであることが多い。それが悪いというのではなく、そのミュージシャンがどんなことを考えながらライブをしているのか、どの様な想いで制作をしているのかを知りたいと思うことは当然だからだ。しかし本作はそのようなドキュメンタリー作品とは異なり、今生きている人間全てがメッセージを受け取れる。あまりにも「人生」を映し出しているからだ。

　自己表現、夢、成功と失敗、そして病と死。この世に生まれた全ての人間が経験していくそれらの出来事。吉井とEROの2人、2人を囲む周りの人々とのやりとりがありのままに紡がれ、「人は何のために生きるのか」ということを考えざるを得ない内容となっている。吉井が思うように歌えず苦労する様子や、ギターを抱えることすら難しくなったEROの姿は観ていて辛いのだが、逆に、そうやって苦労してまで音楽活動を行うことが彼らにとっての何よりの希望であり、生きる目標なのであることに勇気をもらうのだ。

　また、ミュージシャン・吉井和哉と人間・吉井和哉の表情の変化もとても魅力的で、ドキュメンタリー映画という表現方法の意義を大いに感じることが出来た。彼らにとっての「音楽」が自分にとって「何」なのか。観る者に人生について考えるきっかけを与えてくれる、未来に遺したい作品である。　　　（中村梢）

批評家コメント

　日本はいまや、世界も認めるアニメ大国だ。
　ただしもう少し目を凝らしてみると、人気漫画を映画化したものが興行収入を伸ばし、作家性の強いアートアニメーションをシネコンで観ることはほぼ無い。そういった意味で『ChaO』のキャラクターデザインは独創性が高く、近年の日本アニメーションでは挑戦作だった。
　劇中に登場するキャラクターにはハンプティ・ダンプティのような体型や、頭だけがやたら大きな人間もいる。更には青髭を生やした女性らしき人物、スタイルがやたらと良いのに顔が映らない看護師も描かれる。そこに目がいった瞬間、自分も含めて人間は外見が気になってしまう生き物なのかもしれないと気付かされた。

　そんな本作は、人魚姫をベースにして生まれた完全オリジナル脚本だ。人魚の王国のお姫さまチャオが人間の青年ステファンに恋をして結婚へと進むのだが、人魚族は人間界で安心しないと人魚の姿になれず魚のままという点が興味深い。しかもステファンは自分の研究の為に政略結婚に同意するものの、魚姿の彼女を愛せずにいる。それでもチャオは人間界に馴染もうと献身的に努力する。これについて現代的ではないと言う人もいるだろうが、好きな人に喜んでもらおうと努力するのは、恋する人の当たり前の行動ではないか。やがて本作は、ラブストーリーでありながら人間と海の生物との共存を問う物語に広がっていく。

　なにより素晴らしいのは、手描きへのこだわりが生んだ柔らかなタッチの世界観だ。総作画枚数は10万枚超、上海の街並みや部屋の内部などの描き方は絵画のようで、近年のアニメーション制作でのリアル志向とは逆に、本作は“アート”に振り切っている。
　そのくせアクションシーンでは、ジョン・ウー監督へのオマージュさながら白い鳩が飛び、シー社長のボディガードは『マトリックス』のエージェントのよう。さらに『ワイルド・スピード』のようなカーアクションまで登場する遊び心に歓喜しながら、大人だけでなく子供にも楽しめるアートアニメーションを生み出したSTUDIO 4℃が、万人ウケではなくアニメーションの表現力を信じた映画作りをしているのだと確信した。　　　（伊藤さとり）

批評家コメント

　映画で社会問題を浮き彫りにする。
　おおいに意味のあることだ。映画作家には描きたいテーマがあってほしいと個人的には願ってしまうし、映画を通して社会を知りたいという好奇心を刺激してほしいとも思っている。本作『火の華』の監督・小島央大の登場は、そんな私自身の脳内でスパークルした。
　最初の出会いは長編映画一作目『JOINT』をユーロスペースで目にした時だ。主演は本作と同じ山本一賢。裏社会から足を洗おうとする半グレの困難さを暴力団の抗争と共に描いた作品で、そのスタイリッシュな色合いと構図に圧倒された。この新鋭監督の次のテーマはなんなのか。その期待をまったく裏切らなかったのが、山本が演じる元自衛官・東介のPTSDからの脱出を描く本作だった。

　憲法第９条により自衛隊の海外活動は非戦闘地域に限られているが、イラクや南スーダンに派遣された際の日報に「戦闘」という文言があったという自衛隊日報問題から着想を得て、本作は生まれた。今まさに政府では憲法改正の動きが見られ、第９条に自衛隊明記を行おうとしている。そうなれば本作の冒頭で起こる出来事はより現実味を帯びる。だからこそ本作は、今観ることで日本の行く末を想像する映画になっている。

　ただし映画の９割は、戦地ではなく平和な日本が舞台だ。しかし戦地で友人を失いPTSDに苦しむ東介の心には平穏はなかなか訪れない。そんな彼がある出会いから、人を撃ち殺す火薬を、人を喜ばせる花火に変える仕事に就くのだ。火薬を手で丸く包み、丸い器に詰め込んで、丁寧に丁寧に密閉していく。信頼のおける先輩と出会い、ひとりの女性の優しさに触れ、日常を取り戻そうとする男に、花火の打ち上げ音を爆破音としてフラッシュバックしなくなる日はいつ訪れるのか。
　小島央大は、主人公はもちろん、彼を取り巻く人々の感情を見事に映像に焼き付け、正義を提示しようとする人々と、平和を提示しようとする人々を、まるで花火玉のように緻密に計算して本作を完成させた。共同企画・脚本を務めた山本一賢にも拍手を贈る。この着眼点と物語の運び方は彼らでしか出来なかっただろう。　　　（伊藤さとり）

批評家コメント

　「夢は特にない。とにかく飯が食えて、雨風がしのげたら、それでいい」。永田琴監督の『愚か者の身分』で林裕太が演じたマモルは、前に進むよりも、心が雨宿りをしたがっている少年だった。マモルは、タクヤ(北村匠海)に誘われ、SNSを利用した闇ビジネスに手を染めていく。ラストシーンまで終始、林の目に宿る闇と光に引き込まれた。マモルの瞳に、林が生命を吹き込んだようだった。

　奔放な母は出て行き、異父兄たちからは暴力を受けて育ったマモル。家を出て、タクヤと同じシェアハウスに入居してきたとき、長い前髪の隙間から見えるマモルの目は、警戒しながらも、誰かに救ってほしい捨て犬のそれのようだ。タクヤに拾われてからも、肩に触れられそうになるだけで、殴られた過去の記憶に怯えて目を潤ませる。深くは語られないマモルの過去を、林があの一瞬で見せてくれた。

　やがてタクヤに絶対的に心を許すと、マモルの瞳に光が差す。タクヤとの日々が続くなら、今進んでいるのが悪の道かどうかなど、マモルには関係ないのだった。「カレー食いに行きません？」と茶目っ気たっぷりのLINEをタクヤに送るマモル。林が本来持つ、その人懐っこさと純粋さがマモルにも投影されたことで、その後のタクヤの選択に説得感を与えた。
　タクヤを演じた北村は、「この映画はマモルのものだと（綾野）剛さんと話していた。裕太だからこそ描けたマモル像だと思う」と本作の舞台挨拶で語っていた。林も「（北村、綾野の）二人や監督、スタッフの皆さん全員が自分の居場所を作ってくれた」と振り返った。

　犯罪は愚かだが、兄弟分の互いへの思いが尊い作品だ。梶谷（綾野剛）からタクヤ、タクヤからマモルへ受け継いでいくように、林自身もまた、この作品で大きなものを受け取ったに違いない。2000年生まれの現在25歳。彼がどんな映画人になっていくのか、どんなまなざしで走り続けるのか、これからの一歩に新人男優賞を贈りたい。　　　（安田佑子）

批評家コメント

　『ミーツ・ザ・ワールド』の冒頭のシーン。
　歌舞伎町の片隅で酔いつぶれ、うめき声を上げている腐女子の由嘉里(杉咲花)に、通りすがりのキャバ嬢・ライ（南琴奈）が「救急車を呼んだ方がいい感じ？」と声を掛ける。
　ソフトフォーカスのかかった映像に焦点が合うと、端正でありながらも子供っぽさを宿した顔が浮かび上がる。由嘉里はぼんやりとその顔を見つめ「キレイな人」とつぶやく。「私もこんな顔に生まれたかった」。するとライはこともなげに「この顔になりたかったら300万あればなれるよ」と言い、「300万あげる」と続ける。
　普通、こんなセリフを聞けば「大ぼら吹き」「あり得ない」とドン引きするところだが、いや、本気で言っているみたいと思わせるあたり、この女優の凄みがある。

　その後、この二人は共同生活を始めることになるのだが、メリハリの利いた杉咲の超絶演技を受け止め、常に一貫して低体温でオフビートな演技を続ける南琴奈に、いつのまにか引きずり込まれていく。曲者揃いの共演者たちとのからみでもその姿勢は変わらない。　ライ役のオーディション会場では、一瞬、南と目が合った杉咲のセリフが飛び、その様子が映画の中の二人の関係を見事に具現化していると、満場一致で南が抜擢されたというエピソードが残っている。

　ライの住む部屋はまるでゴミ屋敷。「こんな部屋に住んでいたら死んじゃいますよ」と気遣う由嘉里の言葉に対しライはサラッと「私、死ぬの」と受け流す。冗談？　本気？　南はその曖昧さを難なく体現し、優しさと絶望のあふれる歌舞伎町の住人を見事に演じきった。そこには全身全霊を込めて守りたくなる儚げな一人の女性の姿が浮かび上がる。
　これまでに南琴奈は『ちひろさん』『花まんま』等、数々の作品に顔を出していたが、この作品で一気にブレイク。たまたま運良く当たり役にめぐり逢えただけなのか、紛れもない実力か……これからの動向に期待が高まっている。　　　（島敏光）

批評家コメント

　「結婚は、誰かと生活をするということは、“好き”という気持ちだけでは成り立たない」。数々の作品で、恋愛相談コーナーで、友達との会話で、これまで何度となく言われてきた言葉であるが、改めてその難しさを痛感させられたのが、映画『佐藤さんと佐藤さん』だ。

　岸井ゆきのと宮沢氷魚が主演し、同じ「佐藤」という姓を持つカップルの結婚・出産を経た15年間の夫婦生活を描いた物語は、熊谷まどか、天野千尋両氏による脚本で紡がれた。真逆とも言える2人が惹かれ合い、愛し合って仲良く過ごしている姿は微笑ましく、岸井と宮沢の自然体な演技によってより親しみを覚える。しかし、その自然体さが、言い合いやすれ違いのシーンで“ひりつき”に変化し、フィクションの中の夫婦とは思えないほど観ているこちらまで胃が痛くなってくるほど。

　そしてリアルさを形成しているセリフの数々と丁寧な描写が素晴らしい。生活をしている中で交わされるちょっとした会話とそこに生じる違和感。対等なはずだった2人が結婚をすることで、多くの場合、男性の姓に変わる。たかが姓、と思うかもしれないが、「自分のアイデンティティがどこにあるのか」「自分らしさとは」そんな大きな問いについて考えるきっかけを、この2人の“佐藤さん”が与えてくれたように思う。

　『話す犬を、放す』など、各映画賞で評価を残している熊谷まどかと、第30回日本映画批評家大賞にて、脚本賞を受賞している天野千尋。1組のカップルの15年間を描き、その中にジェンダーギャップなどの様々な社会問題を散りばめ、説教くさくなく諭してくれる。状況や環境は違えど、この2人が抱えるモヤモヤやどうしようも無い気持ちには共感する人が多いだろう。このテーマを突飛な喧嘩バトルものにせず、愛することの難しさと尊さを地に足の着いたドラマに仕上げてくれた、そんな見事な脚本に拍手を贈りたい。　　　（中村梢）

批評家コメント

　映像に対する効果が分かり易い編集と、その効果が分かり難い編集とがある。例えば、ブラッド・ピット主演の『F1®／エフワン』は、5000時間もの膨大な撮影素材を2時間35分にまとめ、カットの切り替えが早い編集によって作品のリズムが生み出された“効果の分かり易い編集”だった。そういう意味で『旅と日々』の編集は、長回しの映像が多く、一見するとOKカットを繋いだだけのようにも見えるため、その効果が分かり難い部類の編集に属する。しかし、その技術は素晴らしいのだ。

　音楽と同じように映画にもリズムとテンポが存在する。映画におけるリズムは、先述の『F1®』のように編集によって生み出せるが、テンポは撮影現場でしか生み出せない。それは、テンポなるものが既に撮影素材へ刻まれているからにほかならない。＜ジャンプ・カット＞のような例外はあるものの、基本的には撮影された素材に刻まれたテンポを礎にしながら、リズムを生み出すのが編集だといえる。

　フィルムでの撮影を好む三宅唱監督は、『旅と日々』で久しぶりにデジタルでの撮影を実践。その特性を活かして、テイクを重ねながら様々な長回しのショットを撮影したと述懐している。例えば、河合優実が画面の奥から手前まで歩いてくるような長回し。デジタルではハードディスクの容量が尽きるまで撮影が可能なため、撮影素材のカット頭やカット尻に余裕を持たせているのだ。

　その余韻の部分を絶妙に調整した編集点と編集点とが、本作のリズムを生み出し、あたかも原作であるつげ義春の漫画を読んでいる時と同じようなリズム感覚を導くのである。また本作は、２つの短編漫画を1本にしたような構成の作品なのだが、実際には「海辺の叙景」にあたるエピソードが、「ほんやら洞のべんさん」にあたるエピソード内の劇中劇であると判るような仕掛けになっている。上映されている映画の中に佇む河合優実から、その姿を観ているシム・ウンギョンの姿に切り替わるタイミング。あの魔法のような刹那が、編集によって生み出されたものであることに対する異論はないだろう。　　　（松崎健夫）

批評家コメント

　例えば20年前、国内主要駅の7割にエレベーター設備はなかった。今や高齢者やベビーカーを押す方も、疲れた会社員も、誰もが何気なくエレベーターを使う。当たり前の日常にある、当たり前のインフラだ。
　映画館もまた誰しもに開かれた場所となりつつある。その原点は、2000年代の初頭、まだアクセシビリティという概念も広く共有されていない時代に、NPO法人メディア・アクセス・サポートセンター（以下MASC）の現事務局長である川野浩二氏が、ひとりの聾者と出会ったことにある。

　川野氏は、音響エンジニアとしての経験から、音によって同期する映画のバリアフリー化を考案、そして耳が聞こえづらい人のために「メガネで見る字幕ガイド」を、そして見えづらい人のために「スマホで聴く音声ガイド」を、MASCを通じて普及させてきた。今ではシネコンで鑑賞できる邦画作品の9割を、誰もが手持ちのスマホで、字幕や音声ガイドとともに楽しむことができる。　
　障害者手帳を持っていなくても、誰もがアクセスできるシステム。映画館の設備に依存しないまさにインフラとして、今では映画鑑賞の場に静かに浸透している。

　インフラの享受が当たり前になればなるほど薄れるのは、当初の不便さという“当たり前”の壁を壊していく気概と踏ん張り、そして弛まぬ努力が確かにあったという事実だ。　
　筆者も音声ガイドを利用してみたが、この音響同期というシステムには今後の更なる映画体験の可能性もあるようだ。コメンタリーを聴きながらの作品視聴や、ライブ（音楽）映画との親和性も含めて、バリアフリーによって誰もが楽しめる映画体験がさらに広がっていく未来が見える。

　「特別な設計を必要とせず、最初から誰もが使えるようにデザインする」とは、ユニバーサルデザインの父ともいわれるロナルド・メイスが提唱した言葉だ。MASCが一貫して取り組んできた20年あまりの活動は、まさにメイスの思想を映画の世界で実践したものである。我々はこの歩みを讃えて松永文庫賞をお贈りしたい。　　　（日本映画批評家大賞機構事務局）

批評家コメント

　彼こそまさに名付けようのないマルチプレイヤー。
　俳優としては、そこにいるだけで、100点満点。ミスター存在感。おそらく田中泯が初めて映画関係者の目に留まったのは、山田洋次監督の『たそがれ清兵衛』に違いない。清兵衛の敵役としてデビューした時は、すでに57歳。多くの観客が「一体、この人は何者？」と首をひねったことだろう。彼は山梨県で農業を営み、「場踊り」という土地のエネルギーを表現する、いわゆる前衛ダンサーであることが次第に分かってくる。

　デビュー作で様々な賞に輝いたにも拘わらず、山田洋次監督は「芝居は決して上手くない」と語っている。それでも『隠し剣鬼の爪』で再びキャスティング。そうなるとこの「上手くない」は最大の褒め言葉のようにも聞こえてくる。一方、話題の『国宝』での演技は「上手い」の一言。人間国宝の老いた歌舞伎役者に扮し、不気味で美しい鬼気迫る演技を披露してくれる。

　旬の俳優の踊る姿はアップが多い中、田中泯に限ってはヒキの画が多用されている。それだけ全体像が行き届いているという証しだ。ジャンルが共通しているといえど、歌舞伎と前衛ダンスとでは、演歌とフリージャズほど違うはずなのに、その完成度には度肝を抜かれる。若き歌舞伎役者への「歌舞伎が憎くてたまらないのね。それでも舞台に立つのがあたしたち役者」という矛盾を孕んだセリフにも説得力が溢れている。歌舞伎にうるさい人に言わせると、モデルになったのは「女形の神様」と呼ばれた六代目中村歌右衛門で、話し方から仕草までかなり精密になぞっているという。知らず知らずのうちに歌舞伎役者の了見までコピーしていたのだろう。

　ドキュメンタリー映画『名付けようのない踊り』では泥臭さとオシャレが共存する奇妙な踊りを見せ、今年公開されたばかりの『黒の牛』も高い評価を受けている。芸能の世界に新たな一石を投じたその存在は極めて重要と言える。　　　（島敏光）

批評家コメント

　「僕が儀助ですと言った瞬間にもう儀助。言ったもん勝ち、それが僕のやり方」。長塚京三はメディアのインタビューで映画『敵』での役作りについてそう答えている。自分＝渡辺儀助、77歳。役者人生50年を超える長塚の言葉は軽やかで深い。

　儀助は妻を亡くし20年。フランス近代演劇史の教授職を定年まで勤め上げ、丁寧で穏やかな日々を送っている。料理もお手のものだ。そんな彼の頭の中にじわじわと攻めてくる「敵」。理性と煩悩、現実と妄想の間で己が崩れていく。全編を通し長塚が出ていないシーンはほぼない。露骨には見せない職業人としての儀助の渇望、男としての欲望をふわりふわりと醸し出す長塚に知的シニアのリアルを見る。

　儀助が心も脳も曝け出していく演技もさることながら、特筆したいのは儀助を取り巻く三人の女たちとのやりとりだ。教授時代の生徒・靖子（瀧内公美）、フランス文学専攻の大学生・歩美（河合優実）、そして死んだ妻・信子（黒沢あすか）。彼女たちと儀助の会話はなんとも艶っぽく、全編モノクロ映像の中で儀助と観客の心を彩る。男の笑顔にはこんなにも種類があるのかと長塚は教えてくれる。
　監督の吉田大八は昔から今作の原作者・筒井康隆の著書を愛読していたという。アテ書きはせず脚本を書き進め、完成した時に長塚に演じてもらいたいと思ったそうだ。

　長塚といえば映画デビューもフランスというユニークなキャリアを持つ。74年、ソルボンヌ大学在学中に知人の紹介でジャン・ヤンヌ監督の映画『パリの中国人』で俳優デビュー。一時帰国中に日本のドラマ出演が決まり、俳優の道を歩み始めて52年目。映画界は長塚を引き留める。ダイヤモンド大賞を差し上げたいのもまだまだ輝き続けてほしいからだ。
　長塚は、俳優の敵は年を重ねることではないと体現してくれている。本作からも、その年齢、そのステージを生きる人間の機微を演じる愉しさが伝わってきた。こんな80歳の俳優に憧れない人がいるだろうか。　　　（安田佑子）

第35回

作品賞

『愚か者の身分』

監督賞

主演男優賞

主演男優賞

主演女優賞

助演男優賞

助演女優賞

ドキュメンタリー賞

アニメーション作品賞

新人監督賞

新人男優賞（南俊子賞）

新人女優賞（小森和子賞）

脚本賞

編集賞（浦岡敬一賞）

松永文庫賞（特別賞）

ゴールデン・グローリー賞（水野晴郎賞）

ダイヤモンド大賞（淀川長治賞）